See you there!

Când Adrian Oțoiu încearcă să imagineze o poetică a dinamicii textuale post-optzeciste, în Ochiul bifurcat, limba șașie, o face parantetic și revendicându-se de la Arca lui Noe și Radu G. Țeposu, din spațiul autohton. Lucrează cu ce are la îndemână și pregătește terenul, centimetru cu centimetru, pentru disponibilitățile teoretice care aveau să vină (fapt remarcabil și neîndestul apreciat). Opere de discutat, nu are. Apoi, Videologia lui Ion Manolescu oferă un excelent și, pe alocuri, chiar criptic compendiu al gândirii întru digital de peste hotare, pentru că în interiorul lor nu ar fi avut, nici el, despre ce vorbi. Se profilează, așadar, un (alt?) caz fascinant de depășire a scriitorilor de către teoreticieni. O critică, în principiu, ar fi deci pregătită, aptă și bine înarmată, dacă ar avea ce să critice.

Totul pornește de la confuzia majoră făcută de creatorii-de-text-în-mediu-digital (să-i numim, provizoriu, “autori”), între specificitate și calchiere. Pe scurt, e vorba despre diferența dintre opere care nu ar putea exista altfel decât pe suport digital – specifice, deci – făcând uz indispensabil de interactivitate, interconectare, dinamică sau programare (și atâtea altele) și opere doar “transcrise” în acest mediu, perfect capabile de a exista pe suport de hârtie fără a-și pierde din sens sau stil. Așa se face că există site-uri de literatură, cenacluri online, forumuri, bloguri, chat și etern descărcabilele e-book-uri care, indiferent de valoarea estetică pe care ar putea-o avea, nu pot constitui o literatură digitală, ci o cultură de acest fel, lăudabilă și salutară, dar descalificată din start de la pretenția de nouă frontieră a literaturii.

Unde trebuie căutată, atunci, inovația? Fie în viitor, fie în îndepărtatul Occident, fie aici, dar teoretic. Internetul este, totuși, mâna dreaptă a satului global. Teoreticienii români se pot apleca asupra oricărui experiment digital din lume cu infinit mai multă ușurință decât asupra vreunei cărți străine comandate sau cumpărate sau împrumutate de departe. Proprietatea noastră comună, digitalul, ne deschide șansa unei sincronii în teorie. Pentru a ne ocupa timpul, desigur, în așteptarea alertă a producțiilor literar-digitale autohtone.

Ingredientul principal al specificității digitale este dinamica. Termenul e difuz și provizoriu, menit fiind să acopere o serie lungă și stranie de contorsiuni ale triadei clasice autor-operă-cititor. Iată, în câteva rânduri, o categorisire ad-hoc a celor-ce-nu-pot-fi-printate.

Dinamica sistemului

Prima categorie include acele opere în care capacitatea cititorului de a acţiona asupra textului este redusă la minim. Sunt experimente a caror dinamică poate produce în mod aleatoriu (sau în virtutea unui principiu prestabilit de autor) un număr cât mai mare de permutaţii ale textului, astfel încât, la fiecare “contact” cu opera, cititorul va vedea, în diferite grade, un alt text – sau, mai precis, o altă configuraţie a aceluiaşi text.

Un interesant exemplu de graniță, care pre-datează digitalul dar se înscrie, conceptual și demonstrativ, în aria acestei prime categorii este Cent mille milliards de poèmes a lui Raymond Queneau, constând în zece sonete ale căror rime sunt identice (sunetul care rimează fiind şi el acelaşi). Versurile paralele pot fi amestecate în orice ordine, iar combinatorica lor poate rezulta în 10¹⁴ sonete, toate inteligibile şi valide din punct de vedere formal.

În funcţie de suportul pe care sunt tipărite sau afişate poemele lui Queneau, utilizatorul-cititor e liber să aleagă o ordine oarecare a versurilor sau să “primească” o combinare aleatorie (în cazul ediţiilor digitale, există un buton-link care “amestecă” versurile la întâmplare cu fiecare apăsare, astfel incât se poate spune că pariul lui Queneau se “împlinește” cu adevărat doar pe ecranul calculatorului). Însă în terenul experimentelor digitale, acest tip de operă acordă cea mai puțină libertate cititorului. În același timp, nici autorul nu are control deplin asupra operei, cel puţin nu în ceea ce priveşte forma în care ea va ajunge la cititor. Dacă în cazul scrierii unui text literar “tradiţional”, prerogativul cel mai elementar (şi firesc) al autorului este de a stabili ordinea cuvintelor (ştiind, astfel, cum vor arăta ele în fața cititorului), în cazul literaturii digitale funcţia autorului este deseori transformată în cea a unui creator de sistem. Fără să poată presupune care va fi forma exactă a textului final (aşa-zisa materialitate a operei), rolul acestuia este de a crea regulile unui sistem dinamic care va produce instanțieri individuale și potențial irepetabile de text, pentru fiecare lectură în parte.

Poziţia autorului de literatură digitală devine, astfel, cea de “legiuitor”, sau de creator al unui joc, iar o bună analogie s-ar putea face cu jocul de ruletă. Autorul “construiește” obiectul fizic (stabilindu-i, deci, regulile de funcționare) iar cititorul “se joacă”, obținând un rezultat diferit de fiecare dată – unul independent de intențiile sale. În ceea ce privește autoritatea asupra obiectului estetic, nici autor, nici cititor nu par a fi privilegiați. Întâietate are (imprevizibila) dinamică a sistemului, o entitate nouă care amintește, întrucâtva, de automatonii barocului, atât de predispuși antropomorfizărilor și iremediabil mecanici.

Dinamica cititorului

O a doua categorie de experimente sunt cele în care primează “puterea” utilizatorului-receptor  asupra operei. Aici, cititorul fie are un parcurs prin operă (cu cărări bifurcate, alegeri și o posibilă finalitate – este cazul textului ergodic, popularizat de Derrida și teoretizat de Espen Aarseth), fie “pluteşte” printr-o entropie de conţinut imposibil de parcurs în totalitate. În esență, opera pe care o parcurge nu poate exista fără acţiunea lui constantă, deși întregul rămâne sub incidența regulilor dictate de autorul-legiuitor.

În acest caz, pentru a continua anologia cu jocul, autorul stabileşte regulile (mutările posibile), conținutul (tabla de joc, pionii), scopurile (a câștiga, a colabora, a înțelege, a construi) și finalitatea constructului (estetică, ludică, etc.), însă dinamica e dată de jucători și nu de sistem în sine. Autorul nu poate şti cu adevărat cum va decurge o partidă sau alta, la fel cum nu poate ști care vor fi mișcările individuale ale vreunui jucător. Poate doar anticipa, în cel mai bun caz, la nivelul purei potenţialităţi, însă anticipările sale au aceeași valoare cu cele ale oricărui individ care cunoaște regulile jocului.

Un exemplu potrivit sunt MUD-urile (Multi User Dungeons), sisteme de “explorare textuală”, apărute ca metafenomen în perioada primelor reţele de calculatoare, pe la mijlocul anilor ‘80. Scriitorul unui MUD creează cronotopul unei lumi prin care utilizatorul este liber să se mişte în voie şi cu care este invitat să interacţioneze. Citirea unui astfel de “roman” este un proces asemănător cu utilizarea unui program modern de chat: cititorul scrie o comandă în fereastra programului, iar sistemul răspunde acelei anumite comenzi, dată în acel context, printr-un paragraf de text predefinit de autor. Descoperind, bucată cu bucată, conţinutul acelei lumi ficționale, utilizatorul-cititor va fi antrenat apoi în acţiunea “romanului”, a cărei desfăşurare o va determina prin deciziile şi acţiunile sale.

Dacă această democratizare radicală a autorității narative pare familiară, este pentru că amintește aproape ad literam de revendicările teoretice ale poststructuralismului sau, mai recent, ale textualismului. Însă diferența marcantă pe care o aduce literatura digitală este transpunerea acestor teorii în substanța propriu-zisă a textului literar. Nu mai e vorba, ca și până acum, de metafore ale criticii, menite a explica (sau anunța) inovații formale bulversante. Textul digital materializează această întreagă problematică, deschizând alte întrebări, a căror simplă posibilitate de existență impune o regândire a teoriilor receptării cu care suntem obișnuiți.

În cele din urmă, o analogie mai potrivită s-ar putea face cu felul în care acţionează un programator: acesta scrie un cod care va fi interpretat de o maşină care va fi dotată, la rândul ei, cu o interfaţă pentru utilizator. Deşi există o legătură implicită între intenţiile programatorului şi produsul final al acţiunilor sale, maşina este necesară pentru compilarea și executarea codului, iar felul în care programul rezultat va fi folosit de utilizator depinde exclusiv de intenţiile acestuia din urmă. Imixtiunea indispensabilă a mașinii în procesul de creare și receptare a textului literar impune fie teoretizarea unui nou actant în triada autor-operă-cititor, fie regândirea acestor poziții pentru a face loc noțiunii înseși de dinamică.

Dinamica duală

Există și o a treia categorie de literatură digitală; cea a operelor în care apar ambele tipuri de dinamică discutate mai sus. În aceste cazuri, autorul creează un sistem al cărui conţinut nu mai este dictat în totalitate de el, ca în “jocurile” descrise mai sus, ci este furnizat (în diferite grade, în funcţie de operă) de cititorul-receptor-utilizator, sau, mai mult, este preluat din eterul digital. Cu alte cuvinte, aportul creatorului de joc este redus la o influență (și) mai abstractă (deși indispensabilă) asupra propriului construct estetic.

Un bun exemplu e oferit de sistemele textuale precum We Feel Fine, aplicație care indexează toate frazele disponibile pe internet care conțin forme ale sintagmei “I feel”, (împreună cu o serie de metadate contextuale) pentru a le afişa, dupa alegerea cititorului, în diverse sisteme dinamice vizual. Bucățile de text “dansează” în jurul cursorului, se caută între ele, se resping, sunt stridente sau se ascund – coloristic şi dimensional – în funcţie de tipul senzaţiei pe care o exprimă (recunoscută automat de mașină în baza unor dicționare și algoritmi generați de autor), sau se organizează după criterii precum ora, locul unde au fost scrise sau starea vremii, oferind utilizatorului-receptor posibilitatea de a sorta sentimente vizual şi pseudo-statistic. Frazelor (banale, stupide, poetice, neinteligibile etc) le este suprapus astfel un al doilea sens, cel dat de sistem, mai puternic sau cel puţin mai pregnant decât cel original: fiecare frază devine o sinecdocă a ideii de posibilitate-universală-de-acces; conţine, mai mult decât sensul său propriu, implicaţia unei deschideri nelimitate. Link-ul este estetizat ca link, valorizat din prisma funcţionalităţii sale şi nu a conţinuturilor pe care le uneşte. Iar întreg sistemul este inert (inexistent, in esenta) fără aportul utilizatorului.

Miza estetică a unei astfel de opere este de necontestat, iar radicalitatea cu care sunt resemantizate funcțiile autorului, operei și cititorului nu poate, deocamdată, decât să semnaleze importanța pe care o are specificitatea mediului digital pentru estetică.

Nu ar putea lipsi, în final, o notă pozitivă. Neputând nega eterna fertilitate a terenului literar românesc, rămâne de observat și menționat experimentul Babel Story. Proiect de scriere colaborativă care invită utilizatori din toată lumea să înceapă și să își continue, dupa bunul plac, poveștile. Da, textul final este printabil – și parte din miza experimentului e ca editurile să descopere noi talente – însa, cu o minoră indulgență a spiritului critic față de o inovație atât de bine intenționată, s-ar putea vorbi despre o proto-dinamică a colaborării, a dimensiunii (iată) literalmente deschise a textului. De vizitat, așadar, www.babelstory.com. În ciuda aparențelor, e românesc.

Publicat in Steaua, nr. 7-8 / 2010

People regularly misunderstand social media – and then blame it for their own blunders. Especially Facebook. Misunderstand it, and you’re liable to get caught by the police. If you’re that sort of person.

The 2.0 criminal database is here. And it’s a good thing, up to a point.

The question is, if advertisers can have access to all of your Facebook profile information (together with everything you can access about others) just as completely as they would if they had your password, then shouldn’t the police have the same right? They’re never going to sell you anything, they won’t spam you and they’re more likely to obey all kinds of laws.

Still, it feels… uncomfortable. We tell ourselves that the real danger of giving this kind of access to law enforcement is that they might take it several steps forward and bite into our civil liberties (yes, go read Cory Doctorow).
But isn’t our real problem the fact that we know someone with authority may be watching? It could explain why don’t mind advertisers as much.

In a way, we’re all opting to participate in a worldwide panopticon. Scared we might be observed, never knowing if and when we are. At the same time, wanting to be observed by the right people… Only now, instead of passive imprisonment and transparent walls, we actively create the system. All it needs to be complete is for someone to build the tower in the center… and watch.

Ragtime e povestea sincopată a trei grupuri de oameni din America începutului de secol. Într-o zi oarecare din vara lui 1902, un Pope-Toledo negru, de 45 cai putere se lovește zgomotos de stâlpul din fața casei unde locuiau Mama, Tata și Băiatul. Din el coboară Harry Houdini, marele artist al evadărilor. Vor apărea, mai târziu, și milionarii J. Pierpont Morgan si Henry Ford, hotărâți să fondeze o nouă societate secretă ca descendenți ai faraonilor. Apoi Evelyn Nesbitt, a cărei frumusețe și viața scandaloasă au dus la inventarea noțiunii de sex-symbol, alături de iubiții ei, arhitectul Beaux-Arts Stanford White și milionarul ucigaș Hary K. Thaw – toți, figuri istorice, persoane reale și personaje ale unui roman despre identitatea americană. Poveștile lor ajung să se amestece cu cea a lui Tateh, artist de colț de stradă și socialist militant, pus pe fugă de sărăcie și decadența moravurilor americane de care încearcă să își apere Fetița. Și, în cele din urmă, Coalhouse Walker, cântăreț negru de ragtime în barurile New York-ului, persecutat și transformat în revoluționar anarhist.

Roluri episodice au și alte personaje colorate: Arhiducele Franz Ferdinand, filantropul Booker T. Washington, exploratorul Robert Peary, Emma Goldman sau chiar Freud și Jung, în vizită pe străzile New York-ului, plimbați de discipolii lor americani printre atracțiile de la marginea orașului și pierduți, până la urmă, în Tunelul Dragostei din bâlciul de pe Coney Island. Acesta ar fi, de fapt, momentul în care Ragtime se apropie cel mai mult de umor – însa un reflex narativ specific renunță cu lejeritate la el.

Pentru Doctorow, autor de romane pseudo-istorice, ficțiunea nu e rescriere a istoriei, ci accesoriu al acesteia, o rețea de petece colorate care acoperă lipsa documentelor și leagă, uneori, evenimente și personaje prin punți creative. O ficțiune fără dreptul de a vorbi – semnificațiile se stabilesc exclusiv la nivelul unor microeseuri descriptive, panoramări univoce care, prin acumulare, vor să redea fresca plină de contraste a unei epoci din istoria Americii. S-ar putea spune că romanul nu caută sens, ci atmosferă – dacă nu ar functiona o rețea complexă de amortizări care suspendă efectul subiectiv.

Metoda de construcție e cinematică prin excelență: descrierea elaborată a unui detaliu (de scenă, portret sau peisaj) e prim-planul din care camera evadeaza pentru a panorama generos peste o întreagă țara a aceleiași nuanțe. Două minute cu muncitorii din Bronx prilejuiesc un montaj eseistic de amploare – America săracilor, a accidentelor din mină și a vagabonzilor, a utopiilor socialiste si a grevelor înecate în pumni, asasinate si poliție coruptă. Noul președinte, Edgar Taft, e gras: o țara a îndestulării, a burților etalate ca semn de bogăție, a balurilor somptuoase cu teme decadente și a femeilor cu carne pe oase.

Iar estomparea e un efect prezent pe tot parcursul romanului. Există momente inevitabile de tensiune care pigmentează acțiunea și accelerează lectura; Doctorow are grijă să le dezamorseze minuțios, prin tăieri violente de montaj sau suspendări în echivoc, abandonându-le, atent să nu le amplifice efectul. Totul se pierde într-un derizoriu implicit care condamnă povestea la istorie și senzația la impersonal. Poate în ciuda intenției autorului, sau poate doar pentru neamericani, Ragtime e rece și simetric, înainte de a fi nostalgic și fermecător.

Important este și filonul psihanalitic, o cheie facilă oferită fără ascunzișuri, capabilă de a justifica fiecare acțiune, de la gesturile mărunte ale personajelor la mișcările ample ale societății americane. Totodata expresia manifestă a crezurilor teoretice ale lui Doctorow, romanul întruneste acel amestec de datare și necesitate istorică a clasicilor de manual.

Deși revendicat de New Historicism, Ragtime nu îi poate aparține pe de-a întregul, așa cum observa și Linda Hutcheon. Autorul nu caută un punct de vedere inedit prin care istoria să își arate celelalte fețe, ci inventează puncte nodale în versiunea deja acceptată, fără a-i provoca aserțiunile. Mai mult, arată cea mai vădită intenție de a sprijini istoria prin ficțiune, de a o închega ca poveste, astfel încât revoluția e doar parțială: da, istoria e poveste, însă există doar una, cea cunoscută de toți. Această relație aparte a istoriei cu ficțiunea poate fi, pe de altă parte, rezultatul aderării active a lui Doctorow la teoriile New Criticism, studiate in Kenyon College cu John Crowe Ransom. Suspendând toate reperele care ar putea fixa o identitate a celui care vorbește, Doctorow pare a lua ad literam convingerea că textul trebuie să semnifice înaintea autorului. Vocea narativă e prin excelență ambiguă și poate aparține, pe rând, unui istoric oarecare, Băiatului din familia-model sau unei omnisciențe impersonale. Personajele care nu sunt împrumutate din realitate au nume în mod manifest livrești (Coalhouse Walker e un tribut adus lui Heinrich von Kleist prin nuvela Michael Kohlhass) sau de maximă ambiguitate. Tata și Mama sunt, în originalul englezesc, Father și Mother, cu o paletă de nuanțe care nu avea cum să străbată în totalitate prin traducere: sunt numele-etichetă ale arhetipurilor psihanalitice, dar și o familie oarecare cât se poate de reală – sau familia naratorului (cu trimiteri autobiografice spre autor) – și personaje-tip, cărora li se subliniază calitatea de tipar generic prin refuzul de a fi numiți. În aceste evadări apăsate din concretețe, stilul lui Doctorow se întâlnește, pe alocuri, cu ambiguitatea și farmecul aerian al unui Brautigan – aceeași încercare proaspătă de a spune lucrurile fără a le numi – însă dacă la Brautigan atmosfera e totul, Ragtime o subminează cu obstinație.

Pe de o parte, romanul poate fi validat undeva între valoarea de consum și valoarea teoretică, ambele incontestabile și relativ datate. Mai există, însă, o alternativă, la alegerea cititorului: se poate intui pe parcurs o creștere lentă și subversivă care promite, undeva spre sfârșitul cărții, o revanșă a atmosferei. Dacă toate evenimentele se varsă în istorie și dacă toate senzațiile sunt amortizate de răceală, e posibil ca estomparea lor să devină o amânare, o formă de acumulare freatică. Însuși sentimentul istoriei, cel care comportă nuanțe mitologizante, narațiuni majore și repere cultural-identitare presupune, în cele din urmă, o formă de melancolie acumulată: una detașată, fără stridențe și prelungită în inexorabil. Astfel încât romanul lui Doctorow pare a se apropia de evocarea lentă a unei panoramări peste istoria reala, unde întregul, mai degrabă decât stridențele izolate ale părților, impune senzații – deopotrivă subtile și majore.

Publicat in Vatra, in 2008

Romanul lui Attila Bartis a fost numit, nu o dată, o capodoperă. Dincolo de starea pe care o construieşte, e aproape inutil să vorbeşti despre subiectul cărţii sau să o recomanzi, altfel decât recomandând-o pur şi simplu. Am fost tentat, o vreme, să văd o poveste de dragoste pe fundalul ruinelor comunismului: ca în Titanic, povestea n-ar fi fost remarcabilă fără dezastru şi nici dezastrul altceva decât istorie, fără ea. Doar că tema comunismului (şi post-) nu e aici documentar minimalist, nici amintiri grotesc-îndulcite, nici balaur pluricefal cu dosare şi aluzii, nici sânge de recuzită.

Apoi, senzaţia pe care o lasă cartea, frustrant şi fără echivoc, e de roman mare, însă uşor de citit – şi dacă ar fi doar un proiect mare, i s-ar putea reproşa densitatea constantă, lipsa de spaţii aerisite – dar alunecă uşor, ca un joc maladiv-hollywoodian al curiozităţii cititorului. Regia care alternează scenele fragmentează volumul fără a-i pierde coerenţa, astfel încât în locul unei saţietăţi primeşti o alta, proaspătă, pe post de respiraţie. Există o poveste grotescă, incestuoasă, freudiană şi bolnavă, dar există şi o realitate ascuţită, neîndoielnic socială şi apropiată care o compensează; apoi ambele se lasă distorsionate de un neoexpresionism despre care se vorbeşte şi la noi. Iar tonul aminteşte întrucâtva de cel al lui Heinrich Böll în Opiniile unui clovn, ca povestire lucidă a unei destrămări interioare, cu dramele devenite tacite şi jocuri ale implicitului, însă aici lipsesc înscenările tragismului şi efecte construite.

Povestea e centrată, în fine, în jurul relaţiei maladive dintre un fiu şi o mamă, închişi de peste cincisprezece ani într-un apartament plin cu decoruri furate din recuzita teatrului. Fiul e scriitor, mama e fosta mare actriţă Weer (sânge) a Teatrului Naţional, a cărei debut în demenţă a fost îngroparea simbolică a unicei fiice pentru a-şi salva cariera de cenzura politică. Sechestrul celor doi e complet, însă doar al mamei e şi fizic. Între „undeteducibăiete” şi „undeaifostbăiete”, lumea vizitată în afara apartamentului-ospiciu-criptă suferă de o boală foarte asemănătoare a putreziciunii şi derizoriului. În excursiile pentru lecturi în provincie, Andor o cunoaşte pe Eszter Fehér (alb), născută în România şi urmărită de preţul unei evadări murdare, imediat după revoluţie. Povestea lor e concomitentă, în logica implozivă a romanului, cu reconstituirea istoriei familiei de artişti Weer. Istoria e completată de instantanee ale vieţii în comunism, din copilăria naratorului şi din excursiile lui de lectură, legate de restul textului prin punţile neverosimile ale dicteului automat, astfel încât coerenţa temporală e recuperată pe parcurs, ca o trezire din amnezie.

În cele din urmă, romanul e mai mult al situaţiei decât al poveştii celor trei, construit ca recuperare poticnită şi revelatorie. Starea de fapt e explorată minuţios, cu precizie de jurnal de naratorul Andor, acumulînd morbidul, grotescul şi maladivul nu într-o tensiune cu potenţial exploziv ci într-o stare cronic-stătută care imobilizează cititorul. Nici un eveniment şi nici o atitudine nu perturbă tensiunea decadenţei construite, dincolo de un cinism tăios, simţit la fiecare pas ca o palmă care ar trebui dată cuiva dar se dizolvă în rânjet obscur. Nu există umor, nici ironie sau sarcasm, personajele „rustice” rămân groteşti ca o fotografie în sepia a unei scene din ştirile de la ora cinci, iar cele „sofisticate” sunt tot atâtea ipostaze ale perversităţii rafinate, deseori moştenire a şcolii comuniste.

E greu de identificat nucleul romanului, între cei doi poli, ai poveştii promiscuu-maladive şi a fundalului social de o acurateţe exemplară. Având în vedere, însă, modul ostentativ în care povestea se denunţă drept fictivă, socialul rămâne ca unică justificare pentru desfăşurarea de forţă a romanului, dincolo de nevoia povestitorului de a spune o poveste. Imaginea Ungariei, dar şi a României postcomuniste e veridică brut şi estompată, ca un film fără muzică, lăsat, temporar, fără altă subiectivitate decât cea a personajelor. Oarecum în ciuda provenienţei mixte a autorului, cartea cuprinde un singur pasaj de relevanţă deosebită pentru relaţiile româno-maghiare: controlul abuziv al unor zilieri români într-o gară de lîngă graniţă, urmat de revolta cu scrâşnet din dinţi a naratorului. În rest, grotescul postcomunist al României e cel puţin la fel de aspru înfăţişat ca şi cel maghiar, personajele sunt practic identice iar problema conflictului interetnic refuză să ia o dimensiune mai mare decât cea de fragment aleatoriu de fundal. Imaginile sunt mature şi simple. Există scene grăitoare descrise frust, fără altă intenţie decât descrierea. Spre începutul romanului, naratorul împarte o supă la plic cu un preot de ţară instalat în ruinele unui conac distrus în vremea comunismului; pe frontspiciul clădirii atârnă, înnegrit, blazonul familiei Weer. O remorcă de ajutoare e împărţită într-o colonie de ţigani. O noapte de febră într-o haltă din pusta maghiară. Barul Perla Balcanilor, cinic şi primitor ca un vechi magazin de cooperativă.

Până la urmă e foarte greu de vorbit despre un roman încheiat la toţi nasturii. Greu de găsit o fisură prin care să se explice totul, atunci când nimic nu pare a fi fost lăsat la voia intâmplării. Greu de făcut altceva decât să te laşi, fatalmente, convins. Cu atât mai mult în faţa unui autor care pare a-şi da examene, încercând, pe distanţe scurte, acrobaţii stilistice care nu îi aparţin şi aterizând în picioare, după suspansul povestirii unui vis, de pildă, sau al alunecării în discursul unui primar de sat nedumerit în ceea ce priveşte literatura. Al treilea volum al lui Attila Bartis, Tihna se anunţă a fi unul dintre cele mai bune romane ale generaţiilor sud-est europene de după 2000.

Rămâne de aşteptat următorul său volum, scris în colaborare cu Filip Florian şi programat deja pentru o lansare dublă, în România şi Ungaria.

Attila Bartis, Tihna
Editura Paralela 45, 2006
Publicat in Vatra, nr. 9-10/2007

Vocea Echinoxului e colectivă, serioasă, plină şi apăsată de tradiţie, debutantă, nesigură, avântată şi apoi responsabilă. Avem un fel de identitate (de post) de care nu ne apropiem (asumabilă, poate, doar târziu şi fals, retroactiv), solidă, cu toate acestea, şi resimţită de la bun început drept inevitabil deja: we are the Borg.

Aşa că avem, mai mult decât oricine, dreptul de a vorbi despre revistele tinere de azi, pentru că suntem underground, urbani (urbani?), studenţi, cititori, [indie], scarbiţi de oficialităţi, obosiţi, sabotaţi de tipografie, fără bani, contestatari, dezorientaţi, hotarîţi să facem lucrurile cum trebuie… all that. Şi avem o tradiţie de 40 de ani din care oricând putem extrage sau împrumuta greutatea părerilor, cu tot cu detractori şi aliaţi, cu mici scandaluri şi intervenţii ex machina din zonele serioase ale culturii (beware!). Avem şi suntem o jucărie teribil de alunecoasă.

În cazul nostru se pun mai acut şi mai ciudat decât oriunde altundeva probleme de felul motivaţiei de a scrie, conflictelor cu mainstreamul, cântărirea posibilităţii de a fi mainstream, comoditatea şansei unei osificări plăcute, canonicoase etc. Apoi felul în care suntem văzuţi e fascinant în sine, suntem revistă studenţească de neluat în serios şi foaie a bătrânilor care subzistă bolnav (ca atâtea altele) din mila vreunui mucegai birocratic. La fel cu echinoxiştii, presupuşi în toate felurile cu mult înainte de-a se gândi măcar la termen (prea multe de spus, aici…). Chestionarea identitară, ca specialitate a casei, îi vizează acum pe ceilalţi. We’re good at it. Prin urmare: de ce să luăm un interviu, de ce să facem un grupaj (acesta), cui anume să-i spunem ce pentru că rareori ne cunoaştem între noi (ca epifenomen, bem împreună, Echinox şi nu tocmai) – probleme eterne, fluide, de destinaţie-ca-drum (asumarea ciclică a clişeului e rânjet şi noutate). Persoana întâi plural e cel mai ciudat şi nepotrivit lucru pentru această revistă.

Grupajul care urmează va fi enervant; invitaţie de-a ne răspunde. Vom intra in dialog (vrem asta, acum, în acel fel in care noi vrem lucruri) şi un oarecare noi va exista în spatele fiecărei replici. Vrem asta cu bunăvoinţă şi curiozitate sinceră. Fireşte că ne-am străduit să fim corecţi în tot ce am scris. Neavând identitate, nu putem avea alte motive decât cele vizibile. Şi le mulţumim redactorilor care ne-au trimis, prin mail, revistele discutate.

Echinox, 1/2008

Palahniuk denunță societatea de consum din cărți croite perfect pentru rafturile supermarketurilor. Câteva romane reușesc o prospețime marca Hollywood – impactul șocant al exploziei neașteptate, al ucigașului cu personalitate dublă, polițist în același timp etc – atingând punctul de vârf al categoriei lor literare: distrează inteligent, impun o lectură febrilă, intrigă, pun întrebări care pot fi luate în serios și captivează, în sfârșit, cititorul, fără a-l insulta.

Rețeta obișnuită include situații șocante, nihilism și umor cinic, inserturi frecvente de tipul “știați că” (realități extreme la vrac, via Wikipedia) și un stil ostentativ minimalist, perfect identic în fiecare roman, indiferent de narator. Totul livrat ca o pastișă ironică a discursului motivațional din mediul corporatist, predica evadarii din consumerism fiind dublată, invariabil, de o alegorie pilduitoare de igienă socio-americană. Până când Jurnal cade în capcana propriei rețete.

Faptul că majoritatea romanelor lui Palahniuk sunt variații minore pe aceeași temă (aproape epuizată, oricum, în primul) le refuză din start relevanța tematică sau stilistică – daca am auzit și înțeles totul dinainte, rămâne interesantă doar acțiunea și, poate, pigmentarea ei cu acele bucățele de scabros, ca defulări enciclopedice ale internetului. Și tocmai acțiunea e cea mai notabilă absență de aici, conform unui pariu tragic de a permite stilului și personajelor să se desfașoare.

Astfel încât Jurnal ajunge să fie, în cele din urmă, un roman subtil. Stilul dozat cu atenție în Fight Club și Sufocare scapă complet de sub control și face lectura aproape imposibil de continuat, dincolo de prima treime a cărții; însă te cheamă s-o începi, sau s-o cumperi, pentru că pare să anunțe, cu fiecare frază, ceva iminent și major.

Povestea e complexă și plină de tâlc. În aparență, Misty Wilmot e o casnică de patruzeci de ani, depresivă, alcoolică și supraponderală. Își neglijează fetița și își vizitează des soțul rămas în comă în urma unui accident. De fapt, Misty e o artistă ratată și regretă faptul că s-a lăsat adusă, demult, pe insula Waytansea, proaspăt căsatorită și cu școala de arte plastice neterminată. La rândul ei, insula pare a fi un paradis bucolic și e de fapt năpădită în mod grotesc de turiști urâți, bogați și corporatiști. Misterul începe odată cu descoperirea faptului că soțul lui Misty, care se ocupa cu renovarea caselor vechi de pe insulă, avea obiceiul de a izola camere întregi cu pereți falși pentru a mâzgăli obscenități și mesaje obscure în spațiul ascuns. Și totul culminează cu descoperirea unei conspirații misticoide, de proporții dan-browniene.

Cartea o urmărește îndeaproape pe Misty. E de fapt jurnalul-scrisoare adresat soțului inconștient și povestea dobândirii unui talent artistic neverosimil și monstruos. Mult spațiu e ocupat de o satiră confuză a artei și artiștilor contemporani, revenind plat asupra acelorași clișee, caricaturi și anecdote.

Monologul interior alternează cu omnisciența și paginile de jurnal cu relatarea semiobiectivă a unei voci necunoscute, totul în cadența frustă și prevestitoare de rău a rețetelor de papanași. Nu e vorba, însă, despre o jucărie postmodernă, ci de dezordinea tristă a unui roman de consum care supralicitează.

Aparut in Vatra, nr 3/2008

Bibliografie

Vilém Flusser, Pentru o filosofie a fotografiei, Idea Design & Print, Cluj, 2003
Espen J. Aarseth, Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Johns Hopkins University Press, London, 1997
Raymond Kurzweil, The Singularity Is Near: When Humans Transcend Biology, Viking Penguin, 1999
Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, Basic Books, New York, 1979
Douglas Hofstadter, I Am a Strange Loop, Basic Books, New York, 2007

M.M. s-a născut la 1 ianuarie 1944 în Iernut, judeţul Mureş. În prezent este profesor universitar doctor, Decan al Facultăţii de Litere a Universităţii Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca. Este coautor al volumelor: Scriitori Români. Mic Dicţionar (1978), Dicţionarul Scriitorilor Români, I (1995), II (1998), III (2003), Dicţionar Esenţial al Scriitorilor Români (2001), Dicţionar Analitic de Opere Literare Româneşti, I (1998), II (1999), III (2000), IV (2003). După debutul în revista Tribuna, a publicat numeroase articole în majoritatea revistelor culturale din România. Scrie la Echinox începând cu primul număr, pentru a susţine apoi, timp de zece ani, rubrica Orientalia (strâns legată de studiile sale de balcanism), sub pseudonimul Dan Plinaria. Orientări critice, primul volum al lui M.M., este o colecţie de eseuri, cronici, articole polemice şi note de lectură. Volumul este remarcabil prin precizia cu care anunţă aproape întreaga arie de preocupări a lui M.M.. Aici apar primele texte-pledoarie pentru comparativism sau studiul balcanismului literar, punctate de recurenţa unora dintre constantele ideatice ale autorului: structura, metoda, interdisciplinaritatea, dialectica sau antropologia. Metoda literaturii comparate este considerată superioară teoriei literaturii, deoarece aceasta este „explicativă” (mai apropiată de concret) şi nu „normativă”. De asemenea, teoreticianul este văzut drept superior criticului, datorită viziunii de ansamblu pe care trebuie să o genereze, în spiritul propriei metode. Faptul că unele metode „se reflectă” în „categoriile şi conceptele” pe care le generează este considerat un fenomen interesant şi productiv, deoarece „deschide discuţii” altfel imposibile asupra obiectului cercetat (cazul structuralismului). Un eseu interesant, însă viciat de dimensiunile mult prea reduse, indică (din păcate vag) o intuiţie asupra unei punţi dintre formalismul rus şi structuralism, iar un text cu aspect de notă de lectura laudă ideile lui Lucian Blaga asupra rolului matematicii ca „suprametodă”. Poezia este definită, într-un final, drept „corespondenţă intimă a antropologiei” – încă un indice al unei gândiri structurante prin excelenţă, dotată cu o încredere stabilă în descifrabilitate şi o înţelegere constantă a dinamicii drept dialectică. În concluzie, volumul denotă o înclinaţie lucidă şi erudită spre structuralism, aproape în ciuda dimensiunii textelor, mult prea fugitive pentru a construi eşafodajele de care ar avea nevoie temele tratate. O soluţie echilibrantă a devenit, aşadar, ambiguizarea alert polemică a propriei poziţii faţă de temele discutate, M.M. anunţând, drept concluzie pentru majoritatea textelor, necesitatea elaborării unei teorii-sinteză care să reconcilieze orientările divergente. La patru ani de la publicarea volumului de debut va apărea prima parte a trilogiei dedicată balcanismului literar, domeniul cel mai bine reprezentat în opera lui M.M.. Conform proiectului anunţat din prefaţă, volumul I urma să parcurgă, „pe orizontală”, „etapele istorice ale conceptului”, volumul al II-lea, „pe verticală”, „permanenţele fenomenului”, cel de-al III-lea alcătuind o sinteză a observaţiilor teoretice ale autorului. Literatura română şi spiritul sud-est european deschide, aşadar, trilogia, cu o etapizare a domeniului de studiu, de la fenomenul socio-cultural al balcanităţii la cel propriu-zis literar al balcanismului. Primul capitol anunţă metoda căutată, prin ceea ce M.M. numeşte „vocaţia teoreticianului”: „de a chintesenţia – la nivelul său de abstractizare – observaţiile sociologului, istoricului şi criticului literar în construcţia de idei, menită (deseori programatic) vieţii eterne.” Tot aici e dezvoltat, pentru prima oară, unul dintre principalele deziderate ale trilogiei: depeiorativizarea ideii de balcanism şi combaterea clişeelor reductive. Arta şi cultura bizantină sunt studiate ca surse ale primei forme de balcanitate. M.M. le caracterizează drept „bipolare”, definite de o tradiţie a coexistării tensionate între laic şi religios. Extrapolând, această dualitate acoperă toate perechile de tip sacru – profan, corp – spirit, practic – artistic sau chiar păgân – creştin, revendicînd Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie drept primul text propriu-zis balcanic de pe teritoriul nostru: „echilibrul estetic şi ideologic al operei, altfel spus, unicitatea acesteia se realizează tocmai prin bipolaritatea ce o integrează de fapt în climatul medievalităţii acestor locuri”. Sunt anticipate, cu acest prilej, principalele etape ale conceptului: prima e tragică, de tradiţie bizantină şi duală. A doua, târzie, devine parodică şi caracterizează epoca domniilor fanariote. Capitolul Între balcanitate şi balcanism discută opera şi personalitatea lui Dimitrie Cantemir, pe fondul unei alte distincţii etapizante: balcanitatea „profund tragică în timpul dominaţiei otomane” cuprinde perioada primelor influenţe culturale bizantine, iar balcanismul, „mişcare unitară cu statut estetic”, este o sumă de înclinaţii la marginea alcătuirii unui curent. Gândirea cărturarului, amestec de „patristică orientală”, „filosofie arabă”, „valori ale greciei clasice”, „ermetism medieval” cu valorizarea (apuseană) a raţiunii inaugurează o caracteristică definitorie a balcanismului. Acesta „conferă dramaticelor sfâşieri sociale atributul artei cu intenţia nemărturisită şi poate mai mult subconştientă de a salva estetic această lume”. „Paradoxalul echilibru între sancţionarea morală a unei lumi şi zugrăvirea artistică a acesteia” îşi va găsi, mai târziu, punctul de vârf în opera lui Mateiu Caragiale, stabilindu-se astfel drept trăsătură constantă a balcanismului. Alături de estetizare, parodia devine a doua modalitate de răscumpărare, prin stil, a conţiunutului. Limbajul capătă o „valoare gnoseologică şi, în acelaşi timp, compensativă”, în timp ce „parodia dovedeşte sănătatea morală a balcanicului”. Procedeul e conservat până în literatura comtemporană: „Documentul nu mai contează, opera nu mai e o reconstituire, primează, în schimb, frumuseţea, plastica evocării – în ciuda obiectului său amendat etic – realizându-se adică plenar şi tocmai în secolul nostru acea răscumpărare estetică, ce ţine de miracolul şi perenitatea (…) literaturii.” În contextul trilogiei, acest prim volum poate fi citit, mai curând, ca o serie de premise a căror finalitate e amânată pentru următoarele două părţi; lectura devine, astfel, anevoioasă şi intrigantă totodată. Stilul ştiinţific alunecă frecvent într-un discurs luxuriant şi erudit, uneori metaforic cu o uşoară preţiozitate, alteori încetinit de aglomerări de citate şi paranteze, arborând, în cele din urmă o notă patetică la aproape fiecare sfârşit de capitol. Departe de a fi un compendiu, însă nu adresat exclusiv experţilor, volumul îngreunează încă o dată lectura prin ambiguităţile de microstructură: ideile noi, propuse de autor, nu sunt puse în evidenţă de organizarea textului, putând fi reperate cu oarecare greutate de cititorul nefamiliar cu bibliografia studiilor de balcanologie. Iar dacă lecturile în domeniu nu sunt vitale pentru înţelegerea studiului, o cunoaştere profesională a literaturii române, (în special a celei vechi, pentru volumul de faţă) devine indispensabilă. La zece ani distanţă apare al doilea volum al trilogiei, Permanenţe literare româneşti din perspectivă comparată. Acesta începe schiţând o istorie a ceea ce M.M. numeşte „mitul semiantropomorf”, identificat drept constantă antropologică a popoarelor balcanice, caracterizând „o situaţie de destin colectiv”, ca „mod principal de revelare a tragicului în literatura noastră şi sud-est europeană”. În opinia lui M.M., mixtura de agrar şi pastoral a civilizaţiei din spaţiul carpato-danubiano-pontic împiedică o firească „aglutinare” om-animal, generând o „tensiune” care „menţine dualitatea” inaugurând o primă funcţie, totemică, a mitului. Mai târziu, în „etapa folclorică”, „locul totemului va fi ocupat de strămoşul legendar”, htonic, nedesprins de natură şi devenit obiect semiantropomorf al invocaţiilor. În a treia etapă, cea cultă, „dispare invocarea şi apare (…) evocarea”; în latura (încă) folclorică a acesteia, „ţăranul dobândeşte treptat conştiinţa înscenării”, mitul devine „ficţiune şi categorie deschisă”, iar creaţia folclorică îi adaugă „efortul de interpretare şi dimensiunea estetică”. Apoi mitul se pliază mediului citadin, începându-şi apropierea de literatură: oraşul îl „complică, imagistic vorbind” şi „simplifică (…) prin atribuirea de ingroşate trăsături morale” – este exemplul Fisiologului, al cărţilor populare şi al bestiariilor medievale, care „leagă Orientul şi Occidentul la nivelul imaginarului”. În acest punct „filiaţiile se fac mai mult pe principiul analogic şi mai puţin pe cel genealogic propriu-zis” iar „evoluţia posibilă a mitului indică o schimbare de sens”. Principiul care supravieţuieşte ar fi „starea lui între, a virtualităţii înseşi” pe care o exprimă imaginea, deşi resemantizată. Interpretarea acordată aici genezei mitului se revendică, parţial, de la teoria hegeliană a evoluţiei spre antropomorfism, aşa cum apare în Prelegeri de filozofie a istoriei, fără a insista, însă, asupra faptului că, în viziunea lui Hegel, antropomorfizarea devine completă odată cu adoptarea creştinismului. Mizând aşadar pe o interpretare în linie folcloristică, determinată strict de tranziţia pastoral-agrar, M.M. trasează un proces prin care literatura redescoperă mitul în forma sa neaglutinată şi îl perpetuează ca atare: „sensul drumului e aşadar anamnetic. (…) recuperarea literară a mitului echivalează de fapt cu reinventarea sa, dar mereu între cadrele de mentalitate arhaică generatoare”. Pledoaria pentru supravieţuirea mitului continuă cu trecerea în revistă a unei selecţii de texte care conţin, cu sensuri diferite, instanţe ale dualităţii. În cazul lui Blaga, e discutată „coexistenţa senzorialului cu meditativul” şi „gândirea mistică”;  la Eminescu, poemul Strigoii; personajele din Creanga de Aur pentru Sadoveanu, omul-lup şi omul-urs, la Voiculescu. În cazul lui Ion Barbu, solomonarul sacrificat fără glorie şi autofagia lui Nastratin Hogea ilustrează decăderea mitului, reaşezând accentul pe tragic. Urmărind structura mitului semiantropomorf, textele reflectă trei tipuri de ambivalenţă: biologică (organic / anorganic), ontologică (material / spiritual) şi istorică (păgânism / creştinism), în timp ce analiza rămâne tributară ideii, preluate de la Caracostea, conform căreia între literatura cultă şi cea folclorică nu există o deosebire „de esenţă, ci de grad”. Apoi, analiza literară ca studiu al mitului este justificată de un crez teoretic a cărui filiaţie blagiană e uşor recogniscibilă:  „Spiritualitatea arhaică, însetată de ontic, se continuă până în zilele noastre: însă nu ca act, nu ca o posibilitate de împlinire reală a omului, ci ca o nostalgie creatoare de valori autonome, artă, ştiinţă, etc. Opera, artistică sau ştiinţifică, alcătuieşte un pandant artificial al lumii arhetipurilor. Omul modern nu se mai poate întoarce în acea lume; încearcă atunci s-o aducă la el istorizând-o fără să vrea. Pentru creator opera este şi încercarea, lucidă şi disperată, de întoarcere în mit.” Mai mult, este respinsă ideea că în discursul literar ar avea loc doar o tematizare a mitului: „Nu e vorba aşadar de mitul luat numai ca ficţiune, aşa cum îl rafinase odinioară spiritul grec prin literaturizare, şi nici de simpla întoarcere spre un timp revolut – rod al evocării ce caracterizează o latură a spiritului modern”. Tema dualităţii, revendicată de M.M. drept esenţială pentru spaţiul sud-est european, îşi găseşte astfel două justificări: pe de o parte, situarea (geografică şi culturală) între Orient şi Occident, iar pe de altă parte, mitul semiantropomorf. Teoria care explică perpetuarea mitului permite şi realizarea unei punţi între cele două justificări: „Trăind prin tensiunea – latentă, apoi manifestă – dintre feţele sale, la început consubstanţiale, mitul apare ca rezultatul confluenţei a două viziuni: aceea cosmocentrică, de sens centripetal, constituind axul câtorva dintre marile civilizaţii orientale, şi cea antropocentrică, de sens centrifugal şi cristalizată, cum se ştie, de geniul grec”. Cu toate acestea, în absenţa unei teorii a mitului semiantropomorf, câteva dintre elementele din literatura română revendicate de la acesta ar putea fi văzute drept simple tematizări, sau chiar reeditări ale unor caracteristici specifice curentelor literare; un exemplu posibil este tematica folclorică şi mitologizantă a lui Eminescu, pasibilă de a fi interpretată drept caracteristică universală a romantismului, nu specificitate balcanică. Astfel, teoria mitului semiantropomorf are o funcţionalitate dublă: pe de o parte, poate fi folosită drept linie de interpretare, aducând astfel o contribuţie criticii literare, şi, pe de altă parte, poate revendica, (mai mult decât ar fi făcut-o o interpretare pe linia tensiunii Orient-Occident) pentru aria balcanică opere a căror conţinut le-ar fi recomandat, în alte condiţii, unei simple apartenenţe la un curent literar. În continuare, reflectând o particularitate repetat menţionată a balcanismului românesc, mitul semiantropomorf apare drept transfigurat, în cultura noastră, ca „meditaţie filosofică şi irizată liric, având ca obiect un mit eminamente estetic”, în vreme ce pentru greci acesta e redus la reiterări ale tragediilor antice, iar la bulgari, sârbi şi albanezi cunoaşte o demitizare didacticistă sub intruziunea istoriei, împrumutând structuri de epopee în ultimele două cazuri. Ideea superiorităţii valorice a manifestărilor balcanismului din cultura română e reluată într-un capitol care tratează legenda Meşterului Manole. Dacă balcanitatea acesteia este necontestată, nuanţele pe care le capătă în fiecare cultură sunt diferite: în general, în spaţiul sud-est european balada e concentrată pe drama femeii zidite, în timp ce în spaţiul românesc (şi sârbesc, drept excepţie notabilă) primează cea a meşterului, ca temă a creaţiei şi reorientare înspre estetic (idee preluată de la Caracostea). Astfel, „variantele noastre şi cele sârbeşti sunt net superioare celor greceşti, bulgăreşti sau albaneze, departajare reconfirmată de prelucrările culte ale motivului”. Continuând analiza pe linia credinţei în existenţa unei diferenţe de grad şi nu de esenţă între folclor şi literatură, M.M. analizează o serie de romane contemporane din literaturile popoarelor balcanice, ca „prelucrări culte ale motivului”. Concluzia dezavantajează, din nou, celelalte popoare sud-est europene, reconfirmând valoarea superioară a prelucrărilor româneşti şi, de data aceasta, greceşti, datorită recurenţei ridicate a motivului Meşterului Manole în romane istorice, în celelalte ţări, în timp ce în România şi Grecia au existat prelucrări în texte cu dimensiuni filosofice (pentru spaţiul românesc este menţionat Lucian Blaga). Balcanitatea legendei Meşterului Manole e explicată şi printr-o revenire la discuţia precedentă: „plânsul strecurat printre ziduri este expresia cea mai pură a antropomorfismului”. În acest punct, ambiguitatea care persista mai devreme în definirea relaţiei dintre mit şi literatură se clarifică: „Dincolo de sensul consacrat – creaţia născută din jertfă – modelul alcătuit din acţiunea primordială îşi păstrează eficienţa chiar în culturile moderne, oricât ar părea acestea de laicizate şi de profane.” Astfel, „Manole cel cult se transformă dintr-o valoare istorică într-una organică”, completând un traseu „de la logos la mythos”, „de la cultură spre natură”. În cultura modernă, aşadar, mitul revigorat îşi păstrează rolul, însă suferă o schimbare de conţinut: esenţa sa de „melancolie fără leac” e „subtilizată aici în sentimentul imposibilităţii întoarcerii în mit”. Dacă organic pentru folclor era tragismul creaţiei, pentru literatura cultă e organică imposibilitatea întoarcerii în ontic, a fiinţării tradiţionale a mitului, ceea ce, paradoxal, reinstituie mitul, ca structură şi funcţionalitate. Argumentul principal constă, încă o dată, într-o analiză a scrierilor lui Lucian Blaga, în care acest tip de reasumare-reorganicizare ar deveni evidentă. La Blaga, Manole devine „expresia unui semiantropomorfism compensativ”, alături de asimilarea altor două motive de largă circulaţie balcanică: „proba unirii” şi „uniţi prin moarte”. Extrapolând, M.M. concluzionează că „lista sublimărilor [mitului, n.n] din perimetrul sud-est european este – suntem convinşi! – departe de-a fi epuizată”. Revenind la legenda Meşterului Manole ca ipostază a antropomorfismului reapare ideea dualităţii drept coordonată esenţial balcanică, de data aceasta între „homo faber” şi „homo contemplativus”: „e aici cântecul potenţialităţii creatoare şi, corelativ, al echilibrului instabil ce prezidează acest spaţiu zguduit (…) de o istorie puţin clementă”. Este amintită caracterizarea comună a Meşterului Manole ca „Faust balcanic”, fără a se insista, însă, asupra paralelismului cu formele dualităţii care apar în mitul faustic, lipsit de elemente balcanice. În continuare sunt discutate modelele literare cu valoare de caracter a haiducului, înţeleptului rătăcitor şi parvenitului. Între literaturile balcanice, predispuse spre epopeic, se diferenţiază din nou tendinţele lirice ale literaturii române. Acestea se manifestă şi în prelucrarea imaginii haiducului, prezentă până târziu în Balcani datorită prelungirii dominaţiei otomane. Tot Lucian Blaga, în continuarea unui proces mai larg, inaugurat de sămănătorişti, contribuie la mitizarea figurii haiducului: „Poezia lui Blaga îi desăvârşeşte zidirea în mitul spre care lirica noastră are, îndrăznesc s-o afirm, o aplecare firească.” Procesul e continuat de Sadoveanu, „în poezia prozei sale”. În cele din urmă, alături de celelalte tipuri, haiducul „consolidează romanescul şi contribuie la întreţinerea, în continuare, a spiritului epopeic”. Modelul literar al parvenitului are „o dublă investitură, tipologică şi simbolică” şi cunoaşte două etape. Prima, a imaginii fanariotului, e aproape identică în literaturile sud-est europene, devenind un element de continuitate între romantism şi realism. Sunt analizate aici, ca studii de caz, operele lui Nicolae Filimon, Heliade-Rădulescu şi Ion Marin Sadoveanu. A doua etapă, imediat postbelică, e ilustrată de opera lui Mateiu Caragiale şi H.P. Bengescu şi reprezintă un proces de „echilibrare a sancţiunii etice cu autocratismul estetic” în paralel cu înlocuirea, tematică, a ascendenţei sociale cu cea politică. În acest sens, „ciclul Hallipa e summa epică a criticii parvenitismului în toate manifestările sale”. Apare aici o distincţie nouă, între popoarele nord-slave şi cele sud-slave. În cultura română accentul e din nou aşezat pe estetic şi liric, astfel încât variantele târzii ale temei parvenitismului sunt impregnate de „atmosfera sfârşitului de veac”, spre deosebire de prelucrările sud-slave, cu un puternic accent pe social şi influenţe balzaciene pronunţate. Observaţia e susţinută de o listă bibliografică însoţită de analize succinte ale ocurenţelor modelului în aceste literaturi. Concluzia revine asupra etapizării tragic – parodic a balcanismului, stabilită din primul volum. Astfel, „în turcocraţie lupta (…) levantinului şi fanariotului se integrează încă în perimetrul balcanităţii tragice”, pentru a fi „înlocuită, (…) în condiţiile societăţii naţionale şi burgheze, de procesul afirmării individuale care nu exclude şarja, nota parodică ce contribuie la peiorativizarea noţiunii de balcanism”. Concluzia cititorului nu poate fi, aşadar, alta decât a unei alternanţe între tragic şi parodic de-a lungul perioadelor istorice, cu nuanţe specifice şi întrepătrunderi conjuncturale, mai degrabă decât a unei evoluţii coerente de tip dialectic, aşa cum păreau să sugereze premisele stabilite în primul volum. Capitolul „Cântecul istoriei” se apropie de o primă definire a balcanismului. În faţa istoriei ostile din sud-estul Europei, structurile mitizante discutate până acum sunt forme de supravieţuire, semiantropomorfismul „în ontic”, iar legenda Meşterului Manole „în estetic” (marcându-se astfel o separare între cele două). Astfel, devine caracteristic pentru spaţiul balcanic ceea ce M.M. numeşte „sensul activ al tragicului”. Acesta, alături de „caracterul recuperator” al „poemului de respiraţie romantică” şi al romanului istoric, devin modalităţi de supravieţuire. Nu este clarificată însă poziţia balcanologului între a le categoriza drept particularizări locale ale unor tematici cvasiuniversale şi a le declara manifestări specifice balcanismului. Cert balcanice rămân însă: dualismul de provenienţă bizantină, procesul de „răscumpărare estetică”, „deplasarea de la mythos spre logos” şi sentimentul unitar al istoriei tragice. Pornind de la o opinie a lui Paul Zarifopol, M.M. conchide că pentru occidentali istoria e conştientizată pasiv, în timp ce pentru balcanici e mult mai „vie”, relaţia acestora cu ea căpătând o intensitate deosebită. În acest sens, „conflictul între istorie şi legendă” e esenţial pentru balcanism: „cartea veche sau mai nouă înlocuieşte în mod treptat legenda, ea impune un alt tip de mediere ce păstrează (…) caracterul popular al eposului sud-est european”, astfel încât formele (specific balcanice) ale epicului supravieţuiesc în romanul istoric generând, de pildă, personaje care reiterează modelul eroului (exemplul romanelor lui Sadoveanu). Urmează o inventariere a motivelor principale din literatura bizantină: roata (reactualizează mitul semiantropomorf în literatura modernă), Bizanţul (profetism şi mesianism, caracter epopeic), lumina şi drumul. Volumul se încheie fără a clarifica o posibilă ambiguitate. Specificitatea pentru spaţiul balcanic a temei oscilaţiei, a stării lui „între” şi, implicit, a pendulării sau dualităţii este greu de contestat. În demersul de a-i găsi cauzele, M.M. apelează, în primul rând, la o interpretare firească pe linia situarii geografice şi culturale a acestui spaţiu la confluenţa dintre Orient şi Occident. Mai târziu, însă, aceeaşi caracteristică îşi găseşte o a doua justificare (însă doar pentru spaţiul carpato-danubiano-pontic) în perpetuarea mitului semiantropomorf, a cărui geneză e plasată în timpul civilizaţiei dacice. În cele din urmă, clarificările cerute de volumul I sunt oferite aici doar parţial. Impresia este cea a unei colecţii de eseuri încă disparate, a căror temă comună nu reuşeşte să le proiecteze, totuşi, o coerenţă de ansamblu. Primele două volume ale studiului reflectă metoda de cercetare propusă de M.M.: acesta denunţă de la început lipsa unei definiţii corespunzătoare a balcanismului, dincolo de un număr de triade peiorativizante, însă nu optează, cum ar fi fost de aşteptat, nici pentru un parcurs inductiv, al analizării trăsăturilor comune popoarelor balcanice în vederea obţinerii unei definiţii pentru concept, şi nici pentru o (posibil mai riscantă) metodă a aproximării din start a unei definiţii faţă de care să fie verificate observaţiile studiului. Mai degrabă, metoda folosită caută să lucreze între inductiv şi deductiv, acumulând concluzii cu diverse grade de generalitate dintr-o serie de studii de caz a căror selecţie nu pare a reflecta o strategie prestabilită. Apoi, odată verificat (şi confirmat de trecerea, mai târziu, a testului polemicii), setul de idei va fi prezentat cititorului ca atare, lăsându-i acestuia (şi, în virtualitate, următoarelor volume) sarcina de a stabili ierarhia relevanţei pentru domeniu. În perioada de zece ani dintre primele două părţi ale trilogiei despre balcanism, M.M. publică alte două volume: La marginea geometriei şi Paul Zarifopol, între fragment şi construcţie.Aplicând o reţetă asemănătoare celei folosite în volumul de debut, La marginea geometriei este o colecţie de note de lectură, texte publicistice, recenzii, eseuri scurte şi chiar impresii de călătorie. Majoritatea sunt legate, însă, de tema balcanismului şi vor fi reabsorbite complet în volumele care urmează. Este exemplul primului eseu, Cantemiriana, a cărui concluzii vor fi reluate în al doilea volum al trilogiei, apoi al textului Lucian Blaga sau despre conceptul-imagine care reafirmă gândirea intens structurantă a lui M.M., aşa cum se anunţa încă din volumul de debut, alături de înclinaţia puternică înspre filosofia blagiană şi înspre utilizarea textelor acestuia pentru a exemplifica propriile teorii (în acest caz, legate de mitul semiantropomorf). Textul Paul Zarifopol între fragment şi construcţie este schiţa unei monografii care, trei ani mai târziu, va deveni un volum de sine stătător. Liviu Rebreanu şi categoria organicului este republicarea prefeţei scrise de M.M. pentru volumul Amalgam, colecţie de eseuri şi interviuri cu Liviu Rebreanu, publicat cu trei ani mai devreme de editura Dacia. „Organicul” în opera lui Rebreanu e reprezentat de trilogia viaţă (ca relaţie om-pământ) – operă (ficţionalizarea vieţii) – idee teoretică (asigură perenitatea operei). Întregul text este puternic marcat de perspectiva materialist-dialectică şi de teoriile lui György Lukács. Eseul Elogiu şi laudă ţăranului român argumentează ideea – frecventă în volumul doi al trilogiei – conform căreia între literatura cultă şi folclor există o relaţie continuă. „Asistăm în realitate la (…) procesul de <<eternă reîntoarcere>> a sensibilităţii noastre creatoare la o matrice spirituală cu care raporturile s-au dovedit a fi (nu o dată) anteice”. Argumentul este, din nou, lista de autori: Eminescu, Maiorescu, Sadoveanu, Rebreanu, Blaga. În cele din urmă, predomină şi aici informativul brut, impresia de fişe de lectură.Volumul Paul Zarifopol, între fragment şi construcţie este descris, în prefaţa autorului, drept o „eventuală introducere” la o viitoare monografie. M.M. creionează imaginea unui „homo duplex, reprezentativ pentru tipologia mai largă a intelectualului sud-est european din actualul veac”, „ca altădată Cantemir sau Pann”. Dotat cu o „judecată paradoxală şi contradicţii interne”, acesta pare să aibă o relaţie strânsă de atitudine, spirit şi metodă cu Caragiale. Drept prim capitol este aşezată o variantă revizuită a textului din La marginea geometriei iar corpul volumului numără cincizeci de pagini, în afara unor texte inedite de Paul Zarifopol. La trei ani după apariţia celui de-al doilea volum al studiului despre balcanism, M.M. publică o nouă colecţie de eseuri, Alchimia Mileniului. De data aceasta, temele ţin preponderent de estetică şi teoria literaturii, amintind într-o oarecare măsură de volumul de debut. Eseul Ochiul şi cuvântul încearcă o foarte scurtă şi subiectivă istorie a relaţiei dintre vizual şi scriptural, fără aparenţa unei alte mize decât efectul de farmec enciclopedic în sine (amintind, ca intenţie, de cărţile lui Ernst Jünger). Trei puncte argumentează faptul că cifra trei este esenţială pentru cultura occidentală, ca reflexie a antropocentrismului, iar cifra zero pentru cultura orientală, drept expresie a cosmocentrismului. Punctul zero reia discuţia cu o istorie a contaminărilor fertile dintre Orient şi Occident. Plastică şi literatură trasează paralele între arte şi literatură, utilizând analize creative pentru a ajunge la concluzia că „avem de-a face cu o tentativă, mereu reiterată în acest veac alexandrin, de re-sincretizare a artelor”. Inedită este însă modificarea substanţială a stilului; deşi de factură teoretică, textele caută să fie mai degrabă literare, erudite într-un mod fermecător, mizând pe conexiuni neaşteptate, spectaculozitate inteligentă şi mister livresc. Efectul borgesian căutat este ratat, însă, de nesiguranţă. Ritmul impus lecturii este inegal, trecând de la lentoarea evocării sau a comentariului la tăişul sec al citatului sau polemicii. În cele din urmă, coerenţa textelor e subminată, pe alocuri, de un ton care oscilează între ştiinţific şi subiectiv-speculativ, făcând uneori imposibilă distincţia dintre informaţie şi broderia melancolic-poetică de pe marginea ei. Temele eseurilor reflectă această aspiraţie spre literaritate, într-un mod creativ-erudit. Ele rămân, în acest sens, interesante şi demne de a fi reluate, ca probe de creativitate, într-o formă cu adevărat accesibilă. Publicat în 1993, volumul Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului apare ca o revenire binevenită asupra eseului din La marginea Geometriei. Centrul discuţiei este, aici, tensiunea dintre intenţionalitatea organic-ordonatoare a poieticii lui Rebreanu şi neliniştea modernistă identificată de M.M. drept un filon aproape subversiv în opera acestuia. În primul rând, preocuparea pentru organic este explicită in notele de teoretician ale lui Rebreanu, unde opera, ca mimesis, este văzută drept organism viu şi independent. Apoi, tema simbiozei dintre om şi pământ, alături de senzaţia de tot semnificant pe care romanele caută să o lase, indică intenţia de a ilustra o organicitate de nivel ontologic. Alături de acestea, compoziţia sferică, obiectivitatea, şi „oscilaţia tacită dintre epopeic şi romanesc” sunt tot atâtea expresii ale „organicului căutat cu dezesperare lucidă de către intelectualitatea europeană din epoca primei conflagraţii mondiale”. Însă, „reafirmarea, cu obstinaţie, a organicului ascunde, în filigran, criza de autoritate a realismului critic, pe care autorul Gorilei a trăit-o din plin în poietică, teorie şi ficţiune”. Un prim argument în acest sens este ilustrarea, denunţată chiar de autor în notele din Amalgam, a unei „nostalgii a eticului”, mai degrabă decât a eticului propriu-zis. Mai mult, la nivelul laboratorului, geneza romanelor nu e clasic-realistă, cum ar fi fost de aşteptat, ci mai degrabă modernistă: Rebreanu „trăieşte (…) ceea ce s-a numit ruptura, clivajul dintre scriitura mimetică şi aceea producătoare de sensuri, între enunţ şi enunţare sau dintre lizibil şi scriptibil”, observă M.M. citându-l pe Roland Barthes, pentru a concluziona că „Rebreanu se comportă modern, dezertând parţial de la prerogativele şcolii lui Balzac”. Un punct de cotitură pentru opera lui M.M. ar putea fi identificat în stilul abordat, pentru prima oară, în volumul de faţă. Tonul devine ferm, iar textul e riguros organizat, curgător şi lucid. Structura silogistică e transparentă şi invită la o lectură cursivă, spre deosebire de procedeul mai vechi de speculare semi-obscură a implicitului, ca formă de colaborare cu cititorul. Citatele şi referinţele critice dobândesc, de asemenea, un firesc al integrării în text. În 1995, M.M. publică o nouă colecţie de eseuri, cronici şi articole, Cântecul lui Leonardo, reluând teme din sfera esteticului şi a studiilor de balcanism. Textele pot fi inscrise în trei largi categorii: prima, cu scop aproape vădit didactic, cuprinde câteva eseuri-compendiu, a căror perspectivă şi inteligibilitate le recomandă unei categorii de cititori de data aceasta eficient delimitată. În acest sens, Sublimul între ontologic şi estetic se dovedeşte asemănător ca structură textelor din volumul de debut, discutând pe scurt trei ipostaze majore ale sublimului, cu miza de a ilustra o polemică, mai degrabă decât a argumenta o poziţie proprie. Într-un fel asemănător funcţionează eseul Trepte ale realului, un posibil demers de introducere în estetică prin stabilirea unor repere generale de istoria filosofiei, a cărui a doua parte se poate citi ca o meditaţie pornind de la Douăzeci şi şapte de trepte ale realului de Constantin Noica, cu prelungiri speculative asupra relaţiei dintre ştiinţe, filosofie şi teoria literaturii. Posibila orientare didactică a primelor eseuri este înlocuită, apoi, de relativa inaccesibilitate a unor texte polemice, relevante, prin însăşi natura lor, doar citite împreună cu volumul pe care îl discută. Cu toate acestea, pentru cititorul celorlalte volume ale lui M.M., ele oferă interesante puneri în joc ale ideilor şi teoriilor susţinute până acum. Astfel, Literatură şi filosofie este un comentariu polemic la volumul cu acelaşi nume al lui Ion Ianoşi. Obiecţiile principale sunt două: pe de o parte, faptul că „filosofia şi literatura deţin o pondere egală în creaţia lui Eminescu, Blaga şi probabil Camil Petrescu” şi, pe de altă parte, faptul că cele două domenii au, în spaţiul românesc, o istorie comună şi, implicit, determinări comune. Spre exemplu, dualismul laic-religios al lui Nicolae Basarab „precipită (…) în portretul de homo duplex al sud-esticului” şi „explică (…) întemeierile particulare ale filosofiei din această parte de lume”. Un alt treilea tip de texte reuneşte aceste observaţii şi raportări în constructe mai elaborate, a căror miză devine mixtă: polemicii i se adaugă un demers de clarificare a propriilor idei şi unul de schiţare a ramificaţiilor acestora, odată juxtapuse volumelor discutate. Eseul Mitul între reevaluări şi perspective aduce, în acest sens, o serie de clarificări necesare teoriei despre funcţia mitului în contemporaneitate pe care M.M. o aplica în volumele despre balcanism. Aşadar, din mitul propriu-zis „rămân doar tiparele antroponimice şi schemele narative împreună cu amintirile pe care acestea le deşteaptă”. Însă un efort general şi necesar de recuperare a mitului funcţionează pe două coordonate. Prima metodă cuprinde „transcrierea mitului consacrat, cu intenţia revigorării sale prin adâncirea, respectiv adăugarea de noi sensuri”, idee care aduce un plus de claritate demersului de analiză, în volumele precedente, a elementelor care ar „transcrie” mitul semiantropomorf în literatura română contemporană. A doua metodă „caută noi mituri, literatura constituind un mijloc, un cadru experimental mai întâi, iar limbajul un instrument supus iniţial purificării”. În acelaşi timp, în măsura în care mitologia e considerată „un triumf al gândirii de tip analogic”, este identificată o cale alternativă de resurectare a mitului: „Caracterul analogic al gândirii a ajuns din nou la apogeu, dar pe calea matematizării [s.a.], cu repercusiuni încă greu previzibile. Încercăm să găsim azi noile mituri la fel cum astronomul găseşte, prin magia cifrei, o nouă stea. Rămâne de văzut în ce măsură se va putea vorbi, fără raportări obligatorii la antici, de o mitologie a timpurilor noastre şi viitoare”. În continuare, ca o completare adusă cărţii lui Mihai Coman, Mitos şi epos, M.M. propune posibilitatea unei supravieţuiri a mitului ca imagine („iconic”) în literatură, nu doar ca perpetuare a unor structuri epice. La fel, opinia lui Nicolae Brânda conform căreia trecerea mitului de la arhaic la folcloric este o „degradare în estetic” reclamă o corecţie: se produce, mai degrabă, „o sublimare ce – dincolo de faptul că legiferează pierderea funcţionalităţii de odinioară – îi asigură, la alt palier totuşi istoric, supravieţuirea”. În final, concluziile justifică subiectiv şi nuanţează studiul mitului, la un nivel mai larg decât cel al textului de faţă: „acest tip de gândire, pe care altădată o numisem şi simbolică (…) să sperăm că rămâne o vână inepuizabilă ca şi generatoare de mituri. Memorie a umanităţii şi garant al existenţei acesteia prin actul repetitiv, ritualic, mitul, tocmai pentru că meta-istoric, este o dimensiune fundamentală şi condiţie sine qua non a culturilor şi civilizaţiilor.” Doi ani mai târziu, în 1996, apare Călcâiul lui Delacroix, colecţie de eseuri având în comun preocuparea de a găsi interferenţe între artă şi literatură: „Consolidarea memoriei ce slăbeşte au fur et a mésure şi facilitarea anamnesisului e condiţionată de mărturia scrisă, ce nu îşi avea raţiunea decât în aceea de visu – reprezentarea, scrierea plastică”. Acest demers e urmărit într-o serie de eseuri ce conţin demonstraţii aplicate pe opera lui Eminescu, a lui Pavel Dan, a lui Camil Petrescu, I. Pillat etc. căutându-se indicii ale faptului că „Între Bibliotecă şi Tablou dialogul există şi asta dincolo de paralelismul <vocabulelor> dintre cele două forme de artă”. Cu toate acestea, examinarea relaţiei rămâne la un nivel destul de superficial, al evidenţei – ilustraţii de cărţi, apariţia vizuală efectivă a „Cărţii” sau a „Scrisului” în tablouri, portrete de scriitori sau evocări romaneşti ale artiştilor. Volumul Lucian Blaga – dimensiuni răsăritene abordează unele aspecte ale teoriilor blagiene de filosofia culturii semnificative pentru studiile de balcanologie ale lui M.M. Sunt astfel discutate cele trei coordonate prin care defineşte Blaga Sud-Estul european – tracismul, bizantinismul şi ortodoxismul – insistându-se de asemenea asupra statutului interstiţial al spaţiului Sud-Est european, caracterizat de ceea ce M.M. numeşte în studiile de balcanologie “starea lui între”. Astfel, spune Blaga, “noi nu ne găsim nici la apus, nici la soare-răsare; noi suntem unde suntem: cu toţi vecinii noştri împreună, pe un pământ de cumpănă”. Această stare a lui între e extinsă şi asupra operei filosofice blagiene, pe baza mărturiilor acestuia despre influenţele care i-au vertebrat gândirea: “Am învăţat mult de la Kant, dar şi de la Alexandrini şi Sfinţii Părinţi. Sistemul meu e o sinteză creatoare între aceste extreme.” Pe aceeaşi simetrie, dintre punctele cheie ale cercetării anterioare a lui M.M. şi ocurenţele lor în opera blagiană, este structurată întreaga carte, constituindu-se astfel într-un compendiu al filosofiei lui Blaga din perspectiva studiilor de balcanologie. Sunt astfel discutate fragmente de texte ce dezbat problema sofianicului, “determinantă ipostatică de mari posibilităţi, creatoare încă, a spiritualităţii populare din estul şi sud-estul european”. În 1999, M.M. publică volumul Dinspre Sud-Est, ca „interludiu” dintre partea a doua şi a treia a trilogiei balcanice, cu un deziderat care denotă o reevaluare a primelor volume din serie: „acumulativul cedează treptat în favoare decantărilor proiectate într-o teoria”. Capitolul introductiv încearcă o sintetizare a perspectivelor din care a fost cercetat, în volumele precedente, balcanismul: „constantele antropo-geografice” (cu conexiuni, simbioze, „unitate în diversitate”), „comunitatea de destin istoric de natură socio-economică, religioasă, politică şi culturală”, „specificitatea dialogului orient-occident” (definirea ca spaţiu de interferenţă) şi, în cele din urmă, tema echilibrului instabil, revelatoare pentru „statutul de între al Sud-Est europeanului”. Nu în ultimul rând, balcanismul în sine este nuanţat ca „parte integrantă din spiritul Sud-Est european”, punctând o clarificare a ariei de studiu. Capitolul Aproximări despre ontologia lui „între” reia pe scurt tema „echilibrului instabil”, o relativă noutate putând fi găsită în accentul pus pe „tensiunea dintre spaţiul recuperator şi aspiraţia spre globalitate”, ipostază a „imploziei” şi exteriorizării practicate alternant de spiritul Sud-Est european. Implozia-recuperare explică întoarcerea spre folclor, ca reflex de autoconservare împotriva istoriei dure. Interesantă este opţiunea deschisă a teoreticianului pentru o valorizare pozitivă a fenomenului, până la înfăţişarea lui drept necesar, chiar vital. Sunt citate argumentele unor Hasdeu, Eliade sau M. Vulcănescu, de la acesta din urmă fiind chiar imprumutate cuvintele cu care descrie importanţa matricii folclorice: „ideea unui sân purtător al tuturor virtualităţilor, ideea unei mari mame, care constituie suma chipurilor posibile ale insului”. M.M. pledează, în cele din urmă, pentru această „orientare anamnetică”, drept ipostază a „zidirii în noi” despre care vorbea Ion Barbu. Tot aici este avansată „ipoteza că apartenenţa încă la viziunea cosmocentrică imemorială şi, concomitent, situarea antropocentrică (aceasta din urmă specific europeană) structurează bipolar cultura română, înscriind-o astfel în ansamblul celor europene”. Sunt sintetizate apoi palierele pe care funcţionează dualitatea: cel ontologic (ruptura dintre „lumea bulgărelui” şi idee), gnoseologic (impulsul recuperator-imploziv opus deschiderilor spre exterior), şi geopolitic (aşezarea între Orient şi Occident). Concluzia propune „substituirea lui întru cu între”, ca alternativă la emblema stabilită de Noica. Astfel, „o articulare sistemică a lui între e necesară şi firească”, deoarece reflectă „forma mentis” locală, odată cu „starea de echilibru instabil” şi calitatea de „lume a posibilului”. În cele din urmă, între poate fi un „prelungit eşec” sau o „dublă deschidere”, iar opţiunea lui M.M. pentru a doua variantă este plasată între intuiţie şi deziderat. Celelalte eseuri discută, după metoda cunoscută deja din Cântecul lui Leonardo sau Călcâiul lui Delacroix, diferite volume a căror temă devine relevantă pentru studierea balcanismului. O a doua parte a cărţii cuprinde o serie de interviuri date de M.M. începând din vara anului 1990 şi până la data publicării în volum. Caracterul de „interludiu” spre ultima parte a trilogiei balcanice dorit pentru volumul Dinspre Sud-Est rezidă, în cele din urmă, în rezumarea aproape strict informaţională a principalelor teorii legate de balcanism ale lui M.M., cu adaosul unor minore clarificări. Din acest motiv, volumul ar putea fi cel mai bine valorificat drept compendiu al studiilor de balcanologie ale lui M.M., cu atât mai mult cu cât beneficiază de un unghi de abordare a temei care implică un cititor nespecializat. Seria Balcanologie, care cuprinde deja două volume, reflectă acelaşi parcurs al recuperării unor texte din corolarul studiilor teoreticianului, cuprinzând, din nou, eseuri, articole, note de lectură şi schiţări ale unor posibile idei, totul sub promisiunea reunirii într-o sinteză teoretică. Volumul final al trilogiei balcanismului românesc apare în 2002, alături de reeditările primelor două părţi. Funcţia sa pare a fi una de clarificare şi sistematizare a ideilor propuse până acum, fără a introduce vreun element în mod esenţial nou (sunt reproduse frecvent citate de lungimi variabile din ultimele opt volume). Remarcabilă este aici coerenţa reorganizării informaţiei în vederea unor deziderate teoretice explicite cum ar fi, de pildă, depeiorativizarea noţiunii de balcanism. Formele de ambiguizare a discursului, odată cu amânarea concluziilor în favoarea cumulativului sunt aproape în întregime absente. Discursul reiterează lucid informaţia acumulată şi operează cu succes sinteza promisă în repetate rânduri până acum. În mai multe sensuri, volumul final al trilogiei poate fi citit drept reprezentativ şi totodată culminativ pentru postulatele teoretice ale lui M.M.. În 2004 apare cel de-al doilea volum de poezie al lui M.M., Grafii. Opţiunea de a-l discuta împreună cu primul volum de versuri – Esenţe, apărut în 1995 – e urmarea firească atât a tematicii şi viziunii comune, cât şi a unor indicii presărate chiar de autor în volumul din 2004. Grafii se încheie într-o notă grav-testamentară, marcând o continuitate de viziune: „să te retragi, încet, precum aurul/spre miezul pământului/distilând esenţele târzii.” Ceea ce izbeşte în primul rând la cele două volume este corespondenţa ideatică aproape perfectă dintre opera de teoretician a lui M.M. şi versurile sale. O lume a „îndoliatului Bizanţ”, de unde „trecea, zărită niciodată,/istoria putredă spre-apus”, se încheagă în cadenţe melodios-simboliste. Chiar dacă nu este întotdeauna particularizat, rămânând la denumirea generică de „Sud”, – „Şi Sudul a rămas un mit”, „lăsase tărmul matelotul/plecând în Sud fără motiv” -, spaţiul este uşor identificabil unei lumi balcanice sau meridionale, o lume de poveste, „tot mai ascunsă în limpezimi de mit”. Geografia difuză şi accentul pus pe vârsta mitologică a lumii creează un cadru fabulos, crepuscular. O oboseală bizantină se degajă din aproape toate poeziile; fie că sunt peisaje, fie pasteluri ale înserării aflate sub zodia unei tăceri istorice: „oamenii seara vorbesc mai încet/nu tulbura îndrăgostiţii care trec/peste tăcerea şerpilor de apă”. Atmosfera alexandrină, o „melancolie a străzilor piezişe”, îşi are finalitatea în himera „timpului rotund”, aşadar a timpului abolit, a „clepsidrei sfărâmate”. În afară de tematica bizantină, preocupările teoreticianului sunt oglindite în poeziile cu funcţie de artă poetică –„visând la nemurire/un loc în orişicare viaţă/poezia, poezia.”, „…poetul/ lăsa să curgă-n valuri tulburi/poezia-canal de scurgere unic”, „Cu grijă Poetul alege semnul:/îl despică, îl scurtează, îl combină” etc. – sau, în volumul Grafii, de poeziile cu tematică japoneză – versificarea poveştii lui Wang-Fô, rescrierea unui celebru haiku de Matsuo Bashō – reflectând o preocupare vizibilă la M.M. încă din volumul Călcâiul lui Delacroix. Poezia lui M.M., deşi marcată puternic de un simbolism vag desuet, reuşeşte să traseze din câteva tuşe rapide o atmosferă inconfundabilă, apropiindu-se într-un fel de Isarlâk-ul lui Ion Barbu. Ultimul volum al lui M.M., Studii de estetică românească, inaugurează, după spusele autorului, un „viitor triptic teoretic, axat pe câteva probleme de estetică generală şi aplicată”. Volumul debutează cu portretele unor esteticieni români ale căror contribuţii au marcat decisiv apariţia şi consolidarea esteticii româneşti, amintind prin aceasta de Gândirea românească în estetică a lui Al. Dima. Mai importantă este cea de-a doua parte a cărţii, o nouă colecţie eterogenă de eseuri, ale căror teme urmăresc să fixeze cadrul pentru „o viitoare meditaţie estetică în contextul teoretic actual, marcat cu schimbările de paradigmă”. Unul dintre deziderate pare a fi, după frecvenţa cu care apare, concilierea dintre estetică şi ştiinţă, văzută din perspectiva mai largă a „inversării, mereu mai recente, a raporturilor dintre Ştiinţă şi Artă.” Astfel, „Dacă, s-a spus, prima descoperă, în general obiecte cu caracter preponderent material, iar Arta inventează obiecte prioritar ideale, în veacul nostru mai ales funcţiile devin substituibile: există artişti care descoperă şi savanţi care inventează”. Una dintre cele mai notabile aplicaţii ale acestei fuziuni interdisciplinare este sugestia conform căreia „echivalenţa dintre masă şi energie e traductibilă, din unghiul teoriei literare, în noţiunea de câmp intertextual, născut din simbioza dintre text şi cititor.” Deşi demersul e salutar, în lipsa unei mai solide argumentări şi a unei demonstraţii mai ample astfel de sugestii nu pot depăşi statutul de artificiu teoretic, fapt confirmat de eticheta prudentă pe care o poartă: „ele sunt prin urmare circumscrieri premonitorii într-un orizont mai larg”. Arhitectura trilogiei proiectate devine, astfel, familiară; prospecţiile intuitive şi panseurile erudite amintesc de primele etape, de acumulare organică, ale elaborării studiilor de balcanism. Prin urmare, promisiunea sedimentării teoretice este şi ea reluată: „Rezultatul care se va prefigura, aşa cum sperăm, în filigranul volumului secund fixează opţiunea noastră – deocamdată indecisă, deocamdată deschisă – pentru estetica înţeleasă ca o sfidare la adresa filosoiei, a logicii ş.a., sau pentru asimilarea totală de către studiul culturologic.” La o privire de ansamblu, opera lui M.M. este surprinzător de omogenă tematic, păstrându-se, încă de la volumul de debut, între coordonatele, uneori conjugate, ale esteticii şi balcanismului. Nici aparentele despărţiri de acest filon, concretizate de volumele dedicate lui Paul Zarifopol, Liviu Rebreanu şi Lucian Blaga nu formează, în cele din urmă, o divergenţă: cele trei profiluri sunt deseori invocate în opera teoreticianului, ca exemple sau influenţe mărturisite. Gândirea lui M.M. rămâne marcată, aşa cum o anunţa volumul de debut, de o propensiune structurantă de factură hegeliană, manifestată în operă prin polarizarea metodei: există o primă etapă, de acumulare magmatică, aproape un dicteu automat al postulatelor teoretice, cu conexiuni erudite şi bibliografie diversă, pe măsura premisei de interdisciplinaritate, şi o a doua etapă, de „sedimentare” într-o teorie finală care totodată structurează şi justifică premisele anterioare.

Volume:

Orientări critice, Dacia, Cluj-Napoca, 1972

Literatura română şi spiritul sud-est european, Minerva, Bucureşti, 1976

La marginea geometriei, Dacia, Cluj-Napoca, 1979

Paul Zarifopol între fragment şi construcţie, Albatros, Bucureşti, 1982

Permanenţe literare româneşti din perspectivă comparată, Minerva, Bucureşti, 1986

Alchimia mileniului, Cartea Românească, Bucureşti, 1989

Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului, Dacia, Cluj-Napoca, 1993; ediţia a II-a – 1998

Esenţe, Clusium, Cluj-Napoca, 1994

Cântecul lui Leonardo, Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1994

Călcâiul lui Delacroix, Libra, Bucureşti, 1996

Făt-Frumos şi „vremea uitată”, în colaborare cu Maria Muthu, Libra, Bucureşti, 1998

Dinspre Sud-Est, 1999; versiunea franceză, Du côté du Sud-Est, 2001

Lucian Blaga – dimensiuni răsăritene, Paralela 45, Piteşti, 2000, ediţia a II-a, 2002

Balcanologie, vol. I, Dacia, Cluj-Napoca, 2002

Balcanismul literar românesc, 3 vol, Dacia, Cluj-Napoca, 2002

Balcanologie, vol. al II-lea, Libra, Bucureşti, 2004

Grafii, Clusium, Cluj-Napoca, 2004

Studii de estetică românească, Limes, 2005.

Aparut in Dictionarul Echinox. Perspectiva analitica, editia II, ed. Paralela 45, 2007

Deşi nu poate fi probată existenţa unui contact direct al lui Eminescu cu scrierile lui Descartes, considerăm că similarităţile structurale sunt semnificative. Admiţând chiar că poetul a intuit doar concluziile filosofului, sistemul pe care îl împart are apendice conceptuale indispensabile (precum cele ale liberului arbitru şi apriorismului) iar poziţia lor în fiecare dintre constructe (poetic si filosofic) e necesară şi, deci, semnificantă, prin faptul că indică o divergenţă a scopurilor şi, în cele din urmă, a viziunilor celor doi.

Pentru Descartes, neadecvarea voinţei la intelect e sursa răului: Voinţa fiind cu mult mai amplă şi mai întinsă decît intelectul (…) o extind şi la lucruri pe care nu le înţeleg, care fiindu-mi în sine indiferente, ea se rătăceşte cu extremă uşurinţă, şi alege răul în locul binelui, sau falsul pentru adevăr. Ceea ce face ca să mă înşel şi să păcătuiesc.[3] La fel, în textul eminescian, omul apare drept înzestrat în mod fatal cu o voinţă nemărginită, a cărei manifestare e dorinţa insaţiabilă de putere; iar forma ignoranţei umane (a răului, în cele din urmă) e neadecvarea la propria condiţie:

Făcuţi suntem

După asemănarea-acelui mare

Puternic egoist

[…]

Dorinţa de mărire şi putere,

Dorinţa de a fi ca el în lume:

Unici. Şi această dorinţă,

Temei la state, naţiuni, şi cauza

Războaielor cumplite, care sunt

Paşii istoriei, acest e… răul.

[…]

Viaţa, sufletul, raţiunea

— Scânteia care o numim divină —

Ne face a ne înşela asupra firii

Şi-a n-o-nţelege…

Captiv al dorinţei de putere şi în mod necesar lipsit de ea, omul e condamnat la o soartă tragică, sau ironică:

Dar în zadar, căci suntem după chipul

Şi-asămănarea lui. Noi suntem răi

Fără de-a-avea puterea lui. Răi putem fi

Mai ca şi el — dară din neputinţă

Se naşte ironia vieţii noastre.

În sistemul cartezian, fiinţa supremă e în mod necesar bună, din moment ce voinţa poate fi privită drept darul liberului arbitru şi, mai important, neştiinţa e contrabalansată de intuiţiile binelui şi a ideilor înalte sădite apriori în intelectul uman de către creator. În Demonism, însă, provenienţa acestora e diferită:

Este un ce măreţ în firea noastră,

Dar acel ceva nu din noi răsare.

O moştenim de la Titanul mort,

De la pământ, în care ne nutrim.

de asemenea:

În van pământul mort ne-nspiră câteodată

Din sântul suc al stinsei sale vieţe

Gândiri de-o nobilă, naltă răscoală:

Întoarcerea la fire şi dreptate.

sau:

Atuncea când ne naştem, răsăriţi

Abia din carnea vechiului Titan,

Noi suntem buni — până suntem copii.

[…]

El ne-a şi pus, bătrân-duiosul tată,

Adânc în suflet o dorinţă dulce

Şi de-ntrebăm aceast-enigmă scumpă

Ce însemnează şi dacă voim

A o pricepe, ea răspunde: pace.

Singura diferenţă, aşadar, dintre cele două sisteme e sursa apriorismului; dacă pentru Descartes provenienţa lui dinspre creator e chiar garanţia benevolenţei acestuia, faptul că în textul eminescian ea provine dinspre natura indică, pe de o parte, nonimplicarea sau apatia zeului faţă de condiţia propriei creaţii şi, totodată, existenţa unei imagini a naturii care diferă atât de rousseauism cât şi de propensiunea romantică pentru natură ca spaţiu.

Aşadar, capacitatea de a intui binele nu a fost oferită oamenilor de creator, ci de către instanţa non-personală şi non-actantă a naturii, a cărei manifestare esenţială e tocmai influenţa. În acest sens, existenţa vizibilă a naturii este doar o formă de a-i aminti omului de principii cunoscute apriori:

În van Titanul mort, ce ne-a născut

Binele ni-l voieşte; în zadar

Cearcă-a vorbi cu noi în cugetări

Strălucitoare, varii,-mbălsămate,

În flori, în râuri, în glasul naturii

Ce-i glasul lui, consilii vrea a da.

Aşadar, deosebirea dintre natură şi creator nu este una de intenţie sau de statură etică, ci de esenţă. Demiurgul aparţine unui sistem de gândire geometric şi închis, pe care îl fundamentează. Este, încă, o entitate, o prezenţă, cogniscibilă omului ca alteritate, în plin proces de deconstruire – de transformare în mecanismul necesar kantian. Pe de altă parte, natura reprezintă un principiu mult mai liber, prin excelenţă asistematic şi peren. Este, de la bun început, o instanţă impersonală, însă în sensul pozitiv dat de influenţa pe care o exercită, atât ca apriorism cât şi prin prin manifestarea ei fizică: o absenţă, în fapt, sub forma unui cadavru–memento mori, a cărui mesaj e vitalitatea:

Noi viermuim în mase în cadavrul

Cel negru de vechime şi uscat

Al vechiului pământ care ne naşte —

Natura reprezintă ideea autenticităţii, a prospeţimii şi egalităţii cu sinele. Există exclusiv ca influenţă, fără implicaţiile hegemonic restrictive pe care le are ideea de demiurg, fără să necesite – şi cu atât mai puţin să genereze – un sistem. Natura e sursa impulsului vitalist (stenic, tânăr) care animă filonul titanic, până la confundare cu acesta; e impulsul revoluţionar strict ca impuls, nu şi conţinut. E o dinamică nonvectorială, intensă şi ferbrilă – energeia fără ergon. Privită din afară, o asemenea dinamică poate fi văzută drept ciclică. Privită din interior, pare inexprimabilă – ceea ce relevă o posibilă legătură între construirea unei astfel de imagini a naturii şi preocuparea pentru modalităţile de exprimare a increatului sau indecidabilului, ca falii indescriptibile de tensiune dintre blocurile de coerenţă.

Sistemul platonician al sensurilor tari, al conţinuturilor restrictive şi structurilor ordonante nu mai poate funcţiona ca atare în epocă şi cu atât mai puţin în individ, iar un salt propriu-zis dincolo de ele nu poate fi, încă, făcut. Este necesar un spaţiu intermediar, o formă de inefabil care să suspende criza. E căutată la nivelul expresiei în împingerea graniţelor limbii; ca şi conţinut, în filosofia indiană, care rămâne însă un sistem teocentric-închis a cărui adoptare ar însemna doar schimbarea unei culturi cu o alta. Căutat însă în interiorul unei structuri deja securizante, individual-biografic şi ca opţiune a romantismului deopotrivă, principiul unei naturi ca energeia lipsită de determinări este în măsură să devină soluţia acelui spaţiu intermediar; poate funcţiona astfel datorită esenţei sale non-sistematice şi a filonului arhaic–peren pe care il reprezintă, cu rădăcinile într-un păgânism atavic (nu ar trebui, poate, ignorată şi ponderea arhetipalului, ca principiu ordonant, liniştitor) devenind un fel de paleativ epistemologic, o zonă de suspendare a disoluţiei unei paradigme şi nu o soluţie sau un refugiu propriu-zis.

Tot în acest sens ar putea fi înţeleasă viziunea răutăţii divine, cu ai săi eroi demonici de factură shakespeariană[4]: un demiurg depersonalizat, mecanicizat, nu poate fi, în acelaşi timp, o entitate malefică sau un cinic grotesc. Însăşi ideea de divinitate încetează să corespundă viziunii noi, în formare, astfel încât zeul e rău în măsura în care continuă să fie prezent într-un sistem cu care nu mai e compatibil – iar natura, cu sensul de mai sus, va deveni principiul pozitiv şi cuantumul simbolic a tot ceea ce e autentic si novator, pentru că nu contrazice procesul schimbării şi nici nu îl direcţionează, rezumându-se la a-l alimenta cu energiile unei ultime iluzii a perenităţii.

În final, se cer făcute o serie de observaţii. În primul rând, cuvantul Titan desemnează, aici, un alt concept decât cel statornicit de critica eminesciană. Nu este vorba despre o propriu-zisă prefigurare a titanismului, cât despre ocurenţa (prin excelenţă) temporară a unui „personaj” aparte, purtând acelaşi nume. Apoi, aşa cum avea să observe şi I.P. Culianu, există un aparent dualism (deşi precar) în poezia discutată; fireşte, această intuiţie serveşte drept argument ideii conform căreia configuraţia conceptuală (cosmologică) din fundalul poeziei Demonism e unică: cele două ipostaze deice, una omnipotentă dar malefică, cealaltă binevoitoare dar absent-neputincioasă, vor fuziona într-o viziune coerentă, cea desemnată drept kantiană de I. Em. Petrescu; un singur demiurg, bun, omnipotent, necesar, supus propriului sistem şi mecanicizat până la autocontradicţie: lipsa oricărei puteri.

Nu în ultimul rând, trebuie menţionat că sursa apriorismului, definită mai sus drept energeia fără ergon, nu trebuie confundata cu Titanul ca prezenţă, entitate sau subiectivitate manifestă. Conceptul despre care vorbim apare, astfel, încadrat de doi falşi determinanţi: pe de o parte, sursa, Titanul; pe de altă parte, efectul, finalitatea sau manifestarea, în realitatea palpabilă a naturii. Titanul, ca prezenţă, este un determinant fals deoarece îi lipsesc aproape în totalitate trăsăturile (la polul opus imaginii Demiurgului, descris minuţios) şi, cel mai important, este prezentat drept deja mort: aşadar, o absenţă. În acest sens, „viermuirea” omenirii în cadavrul titanului devine încercarea sisifică de recuperare a unei prezenţe, de instituire a unei entităţi în măsură să echilibreze atributele pierdute de Demiurg. Natura, pe de altă parte, nu e privită în imediateţea ei fizică, ci drept un memento al principiului care stă la sursa apriorismului, devenind şi ea, astfel, irelevantă prin ceea ce este şi importantă prin ceea ce poate denota.

[2] Ioana Em. Petrescu, idem, p. 71.

[3] René Descartes, Meditaţii Metafizice, Crater, Bucureşti, 1997, p. 76.

[4] Ioana Em. Petrescu, idem, p. 72.

Premiul I, Colocviul național Mihai Eminescu, Iasi, 2007

Publicat in Studii eminesciene, nr 14/2007, cu titlul Natura și indecidabilul în poezia”Demonism”